Philip Glass und Pauchi SasakiDie richtige Akustik

Veröffentlicht: 2018clockLesezeit: 2m50s
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Die japanisch-peruanische Komponistin Pauchi Sasaki findet in Philip Glass einen Seelenverwandten, der die Erfahrung eines ganzen Lebens als Avantgarde-Komponist an sie weitergibt. Seine Musik entspringt einer tiefen Menschlichkeit.

von Steven Thrasher Januar 2018
  • Philip Glass
  • Pauchi Sasaki

In den ersten Monaten des Mentoringjahres musste sich die japanisch-peruanische Komponistin Pauchi Sasaki anstrengen, um mit dem Tempo von Philip Glass Schritt zu halten, der – obwohl er bereits in sein neuntes Lebensjahrzehnt eintritt – als Komponist und Musiker keineswegs kürzertritt. Sasaki reiste zunächst von Peru nach Japan, wo die Pianistin Maki Namekawa alle 20 Klavieretüden von Glass darbot, und dann nach Amsterdam, wo das Philip Glass Ensemble eine Vorführung des Experimentalfilms Koyaanisqatsi von 1982 mit der Filmmusik von Glass untermalte.

Doch erst in New York City entwickelte sich die Beziehung zwischen Mentor und Meisterschülerin zur vollen Blüte. Glass, inzwischen eine Institution im East Village, lebt dort seit einigen Jahrzehnten. „Oft passiert es, dass ihm eine Anekdote einfällt, während wir uns unterhalten oder Tee trinken oder er sich ein Sandwich macht“, erzählt Sasaki – Anekdoten, die sie lehren, was es heißt, Komponistin zu sein. Ihr Lehrmeister: einer der bedeutendsten Komponisten der Welt. Glass hat 22 Sinfonien, über 20 Opern, Konzerte, Filmmusik, Streichquartette und zahlreiche Solokonzerte für Klavier und Orgel geschrieben. Sasaki, die Musik für Tanzkompanien und Filme komponiert und auch visuell beeindruckende tragbare Klangkunstwerke schafft, entschied sich gegen die Teilnahme an einem Promotionsprogramm in den Vereinigten Staaten, als sich ihr die Gelegenheit bot, mit Glass zusammenzuarbeiten.

An einem kühlen Herbstabend saß Glass als Zuschauer in The Kitchen, einer wichtigen Kunststätte, in der er bereits viele Male aufgetreten ist. Die Flötistin Claire Chase spielte dort mit weiteren, von ihr angeheuerten Musikern. Am Ende des Abends stand sie in rotes Licht getaucht auf der Bühne. Sie trug ein höchst ungewöhnliches, von Sasaki geschaffenes Kleid aus 200 kleinen weißen Lautsprechern.

Chase spielte GAMA XV: Komposition für zwei Lautsprecherkleider, komponiert von Sasaki, die ebenfalls auf die Bühne kam, um sie zu begleiten. Sie selbst spielte auf einer elektronisch vorprogrammierten Geige und trug ein Kleid aus schwarzen Lautsprechern. Das Duett für Geige und Querflöte, das den beiden Kleidern entströmte, setzte sich aus geheimnisvollen, ätherischen Klängen zusammen, die nicht von dieser Welt schienen. Sowohl Sasaki als auch Glass fordern mit ihrer Musik das Zeitgefühl der Zuhörer heraus. Während Glass jedoch das Zeitempfinden durch ausgefeilte, vielschichtige und zumeist präzise repetitive Strukturen stört, ist die Musik von Sasaki teilweise freier, fließender, langsamer und eindringlicher.

Einen Monat später durfte Sasaki während der Feier zum 80. Geburtstag von Glass in der Carnegie Hall zwei Premieren seiner Werke beiwohnen. Dennis Russell Davies dirigierte die New Yorker Premiere von Days and Nights in Rocinha (Tage und Nächte in Rocinha) mit Angélique Kidjo, die auf Yoruba sang, und die Weltpremiere der 11. Sinfonie, ein opulentes, stark rhythmisiertes Orchesterwerk, das mit seinem Staccato-Stil an seine frühen Ensemblewerke wie beispielsweise Music in Twelve Parts erinnert. Mitzuerleben, wie ein neues Stück ihres Mentors in der Carnegie Hall uraufgeführt wird, war eine gute Vorbereitung für Sasaki, deren Werk GAMA XVI für Orchester und Elektronik Ende 2017 dank Glass am gleichen Ort Premiere feierte.

An einem warmen Nachmittag im folgenden Sommer begrüßt Glass Sasaki in seinem Townhouse in Manhattan. An einem langen Holztisch serviert der Komponist grünen Pfefferminztee im Glas. Dann zeigt ihm Sasaki aufgeregt die Gründungsurkunde ihres eigenen Verlags. Glass ist erfreut, da er Komponisten stets rät, seinem Beispiel zu folgen und die eigenen Werke selbst zu verlegen.

Eigentlich ist dies das letzte offizielle Treffen im Rahmen der Rolex Initiative; Glass hat sich jedoch bereit erklärt, das Mentoring inoffiziell weiterzuführen.

Die Bandbreite an Themen, über die die beiden sprechen, ist groß. So geht es unter anderem um die Vor- und Nachteile davon, in Los Angeles beziehungsweise New York zu leben. Filmkomponisten aus Hollywood seien äußerst umgänglich, bemerkt Glass.

„Ich kann dir auch sagen, warum: Ich bin ja schon ein paar Mal für den Oscar nominiert worden [für The Hours – Von Ewigkeit zu Ewigkeit, Tagebuch eines Skandals und Kundun]“, erzählt er, „und jedes Jahr gibt es am Abend vor der Oscar-Verleihung eine Party für alle Nominierten.“ Dabei sei einmal jemand vor Dutzenden von Komponisten aufgestanden und habe folgenden Toast ausgesprochen: „Wir freuen uns sehr für dich, und weißt du was? Nächstes Jahr werden wir dort stehen.“ Das sei genau die richtige Einstellung, erklärt Glass: „Dieses Jahr bist du dran, und nächstes Jahr ich. Und was ist übernächstes Jahr? Wer weiß?“

Glass schätzt den Kameradschaftsgeist und mag es, wie Filmkomponisten über die Regisseure sprechen, für die sie Filmmusik schreiben. „Mit Woody Allen zu arbeiten [bei Cassandras Traum] war ein Traum“, erzählt er, und auch wenn Martin Scorsese [Kundun] viel verlangte, „war er doch klug genug, mir zu zeigen, was ihm vorschwebte.“ Glass begriff, wie Musik die Lichtgestaltung und die Charaktere beeinflusst und umgekehrt.

Unerfahrene Regisseure, warnt Glass, verfielen diesbezüglich häufig in eine Abwehrhaltung. Sasaki, die bereits für 30 Kurz- und Langfilme die Musik geschrieben hat, stimmt zu.

Musik ist das Bindeglied zwischen dir und einer anderen Person – ohne dieses Bindeglied gibt es kein Zusammenspiel.

„Hierzu kann ich noch eine Anekdote erzählen“, meint Glass mit einem breiten Schmunzeln. „Einmal war ich in L.A. unterwegs und traf zufällig jemanden auf der Straße, der gerade als Filmkomponist gefeuert worden war und sich deshalb ärgerte. Glass versuchte ihn zu trösten, indem er sagte: „Mach dir nichts draus, ich werde auch ständig gefeuert.“

Er rät Sasaki, es nicht persönlich zu nehmen, sollte ihr so etwas je passieren. „Es kann zum Beispiel sein, dass beim Schnitt etwas schiefgeht. Das erste, was sie dann tun, ist den Komponisten rauszuwerfen, weil das am günstigsten ist – die Szene noch einmal zu drehen, wäre viel teurer.“

Als beide darauf zu sprechen kommen, wie man als Komponist seine Zeit einteilt, bemerkt Glass, dass „man im Grunde genommen ständig Musik hört.“ Als er noch jünger war, arbeitete er zu festen Zeiten in
4-Stunden-Intervallen. „Manchmal hatte ich nachts eine Idee und sagte mir dann: ‚Ich stehe jetzt nicht auf. Ich komponiere nur morgens. Die Muse kommt, wenn ich soweit bin.“

„Dies ist inzwischen jedoch nicht mehr so.“ „Wenn ich nicht schlafen kann, stehe ich auf, gehe nach unten und komponiere eine Weile. Und mit 75 war es so, dass ich dachte, ich könne schreiben, wann immer ich will. Mach dich darauf gefasst, dass sich deine Gewohnheiten ändern. Manchmal ändern sie sich sogar, ohne dass du weißt, wieso. Irgendwas passiert und auf einmal arbeitet man nicht mehr wie gewohnt. Das heißt aber nicht, dass man sich selbst untreu wird.“

„Hattest du als Komponist ein Aha-Erlebnis?” will Sasaki wissen, „also einen bestimmten Moment, in dem dir klar wurde: ‚Das bin ich, das ist die Musik von Philip Glass?‘“

Glass erinnert sich an seine Zeit als Fulbright-Stipendiat in Paris in den 1960er-Jahren. Zufällig wohnte Samuel Beckett im gleichen Viertel wie er. So kam es, dass die Künstlergruppe um Glass begann, Musik für die Dramen von Beckett zu spielen. „In den darauffolgenden Jahren schrieb ich neun verschiedene Stücke für ihn. Und in dieser Zeit, als ich für Beckett komponierte, wurde mir klar, das ist meine Musik.“

„Ach so, deshalb bist du als Filmkomponist so gut, Philip, weil dein Klang im Theater geboren wurde, aus dem Dialog heraus!“, ruft Sasaki auf und ihre Augen leuchten, als hätte sie in diesem Moment ihr eigenes Aha-Erlebnis. „Das leuchtet ein.“

Glass erläutert weiter, dass Beckett sich der sogenannten „Cut-up-Technik“ bediente, bei der die Geschichte der einzelnen Charaktere aufgespalten und in nicht-linearer Weise erzählt wird. Daher geschieht das „Offenbarungserlebnis“ der einzelnen Figuren nicht in vorhersehbaren Momenten, wie dies beispielsweise bei Shakespeare der Fall wäre.

„Ich hörte mir ein Stück von Beckett an und stellte fest, dass die Offenbarung immer woanders einsetzte. Ich fragte mich: ‚Was hat das zu bedeuten? Was geschieht hier?‘ Bis mir klar wurde, dass die Offenbarung entsprechend meiner eigenen Interaktion mit dem Stück eintrat, die jeden Abend anders war.“ Glass verweist auf den Komponisten John Cage, der einmal sagte: „Das Publikum vervollständigt die Musik.“ „Bis zu meiner Arbeit an dem Beckett-Stück habe ich nie wirklich verstanden, was damit gemeint ist. Erst dann wurde mir klar: ‚Ich bin es, der es vervollständigt. Meine Emotion vervollständigt es.“

„Deshalb hat deine Musik eine ganz andere emotionale Qualität als die deiner Kollegen“, merkt Sasaki an. „Womöglich behandeln sie die Musik lediglich als Musik. Aber in dieser Hinsicht bin ich eher wie du, wir beide nähern uns der Musik über ...“

„... andere Dinge an“, vervollständigt Glass ihren Satz.

„Genau, über andere Dinge“, wiederholt sie.

Erst nachdem er Musik für die Dramen von Beckett und für Filme von Jean Cocteau geschrieben hatte, fing er an „Stücke zu schreiben, einfach, um sie sich anzuhören.“ Er schreibe nicht mehr vor, was man fühlen soll. „Ich gehe davon aus, dass der [Zuhörer] die Interpretationsarbeit übernimmt ... Die Musik an sich bedeutet nichts, sie ist lediglich bedeutungsvoll. Bedeutungsvoll heißt voll von Bedeutung, was aber noch nichts darüber aussagt, was diese Bedeutung sein muss.“

Das Publikum vervollständigt die Musik.

„Darf ich dir meinen Plan zeigen?“, fragt Sasaki und legt ihm eine stark visuell ausgearbeitete Partitur ihrer Komposition GAMA XVI vor, die in Form von Zeichnungen verdeutlicht, wie die Performance letztlich aussehen wird.

„Das ist ein guter Plan. Und ein hervorragender Ausgangspunkt“, kommentiert Glass, während er mit seinen tiefliegenden Augen aufmerksam die Zeichnungen studiert. „Bob Wilson und ich haben auch so gearbeitet“ [als sie Einstein on the Beach schufen].

Bevor sie geht, fragt Sasaki, ob sie ein Foto der Hände von beiden machen darf. Glass legt seine große, achtzigjährige Hand auf den Holztisch neben ihre wesentlich kleinere Hand. „Deine Hände sind toll. Die Lebenslinie ist bei ihnen so deutlich zu erkennen. Und meine Hand zu sehen und deine mit meiner zu vergleichen, das ist genau die Art von Wissen, die du mir beibringst. Für mich ist das eine symbolische Erinnerung“, erklärt sie, als sie sich bei ihm für das Mentoringjahr bedankt.

„Aber wir werden uns ja weiterhin sehen“, erwidert er mit einem Lachen und fügt hinzu: „Das Leben eines Musikers ist unglaublich stark sozial geprägt. Wir haben immer mit Menschen zu tun. Musik ist das Bindeglied zwischen dir und einer anderen Person – ohne dieses Bindeglied gibt es kein Zusammenspiel.“

Was das Konzept des Mentorings angeht, ist Glass der Meinung, das sei „die Aufgabe älterer Komponisten.“

„Wenn ich älter bin, werde ich das definitiv tun [Mentorin sein]“, erklärt Sasaki. „Das verspreche ich dir.“

„Ich weiß, dass du das wirst.“

Steven Thrasher arbeitet als freier Journalist für die US-Ausgabe des Guardian. Seine Artikel erscheinen unter anderem in der New York Times, der Wochenzeitung Village Voice sowie im Musikmagazin Rolling Stone.

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