Philip Glass et Pauchi SasakiLa bonne acoustique

Publié en 2018clockTemps de lecture : 2m50s
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La compositrice péruvienne d’origine japonaise Pauchi Sasaki a trouvé en Philip Glass une âme sœur et a pu puiser dans la longue expérience de ce compositeur avant-gardiste, dont la musique est ancrée dans une humanité profonde.

Steven Thrasher Janvier 2018
  • Philip Glass
  • Pauchi Sasaki

Au cours des premiers mois de mentorat, la compositrice péruvienne d’origine japonaise Pauchi Sasaki a dû se faire au rythme effréné de Philip Glass qui, à l’aube de ses 90 ans, n’a aucunement l’intention de lever le pied dans son travail de compositeur et interprète. Pauchi Sasaki a d’abord fait le voyage du Pérou au Japon pour assister à l’interprétation des 20 Piano Etudes de Philip Glass par la pianiste Maki Namekawa, avant de se rendre à Amsterdam voir le Philip Glass Ensemble accompagner en direct la projection du film Koyaanisqatsi, datant de 1982, dont Philip Glass avait composé la bande originale.

Mais c’est à New York, dans l’East Village, où Philip Glass a ses habitudes depuis des décennies, que le mentorat a vraiment commencé. « Souvent, c’est alors que nous bavardons, autour d’un thé, ou qu’il prépare un sandwich, explique Pauchi Sasaki, qu’il commence à se confier ». C’est ainsi qu’elle apprend, au contact de l’un des compositeurs les plus reconnus au monde, ce qu’implique ce métier. Philip Glass a écrit 11 symphonies, plus de 20 opéras, concertos, bandes originales de films et quatuors à cordes, ainsi qu’un corpus d’œuvres pour piano et orgue soliste. Pauchi Sasaki, qui compose pour des compagnies de danse, ainsi que pour le cinéma, et réalise des vêtements sonores étonnants, a renoncé à intégrer un doctorat aux États-Unis lorsqu’elle a été sélectionnée pour travailler avec Philip Glass.

Lors d’une fraîche soirée d’automne, Philip Glass s’est mêlé au public de The Kitchen, un espace artistique majeur qui l’a vu se produire à de multiples reprises. La flûtiste Claire Chase y jouait avec un ensemble de musiciens lorsqu’elle s’est dressée, sous la lumière rouge des projecteurs, dans une tenue pour le moins originale : une robe créée par Pauchi Sasaki à partir de 200 petits haut-parleurs blancs.

Claire Chase interprétait GAMA XV: Piece for Two Speaker Dresses, une œuvre de Pauchi Sasaki, qui s’est jointe sur scène à Claire Chase et l’a accompagnée de son violon technologiquement remanié, elle-même vêtue d’une robe noire faite de haut-parleurs . Le duo violon et flûte, dont le son éthéré était diffusé par les robes, semblait mystérieux, surnaturel. La musique de Pauchi Sasaki et de Philip Glass bouscule la notion du temps de l’auditoire. Mais tandis que Philip Glass manipule le temps avec des structures répétitives sophistiquées, multi-couches, les séquences de Pauchi Sasaki sont plus fluides, langoureuses, envoûtantes.

Un mois plus tard, Pauchi Sasaki a eu la chance d’assister à deux premières de Philip Glass dans le cadre des célébrations organisées pour son 80e anniversaire au Carnegie Hall. Dennis Russell Davies dirigeait la première new-yorkaise de Days and Nights in Rocinha (avec Angélique Kidjo, chantant en yoruba) ainsi que la première mondiale de la Symphonie No. 11, une œuvre pour orchestre généreuse, foisonnante, avec des rythmes saccadés, à l’image de ses premières œuvres pour ensembles comme Music in Twelve Parts. Assister à la première d’une œuvre de son mentor à Carnegie Hall a constitué une préparation idéale pour Pauchi Sasaki, dont le projet électro-acoustique GAMA XVI allait faire sa première mondiale dans le même lieu fin 2017, grâce à Philip Glass.

Par une chaude après-midi de l’été suivant, c’est cette fois dans sa maison de Manhattan que Philip Glass accueille Pauchi Sasaki. Autour d’un thé à la menthe servi par Philip Glass dans des mugs en verre sur la longue table en bois de sa cuisine, Pauchi Sasaki lui présente avec enthousiasme les papiers de constitution de sa propre société de production. Philip Glass s’en dit ravi, lui qui encourage toujours les compositeurs à suivre son exemple et à publier eux-mêmes leur musique.

Il s’agit de leur dernière rencontre officielle dans le cadre du programme de mentorat artistique Rolex, mais Philip Glass a accepté de poursuivre cette relation sur une base informelle.

Parmi les nombreux thèmes qu’ils abordent figurent les avantages et les inconvénients de vivre à Los Angeles ou New York : Les relations avec les compositeurs de musiques de films à Hollywood sont très agréables, observe Philip Glass.

« Je vais vous dire pourquoi : j’ai été nominé plusieurs fois aux Oscars [pour The Hours, Chronique d’un scandale et Kundun] dit-il, et chaque année, la nuit qui précède la cérémonie, une fête est organisée pour tous les nominés. » Philip Glass raconte alors qu’un l’un d’eux s’est dressé face à la dizaine de compositeurs présents et a levé son verre : « Nous sommes vraiment heureux pour vous, et vous savez quoi ? L’an prochain, ce sera notre tour. » C’est cet esprit qui séduit Philip Glass : « Là, c’est ton année, l’an prochain, ce sera la mienne. Et l’année suivante, qui sait ? »

Philip Glass aime cette camaraderie et la façon dont les compositeurs de musiques de films parlent des réalisateurs pour lesquels ils travaillent. « J’ai adoré travailler avec Woody Allen [Le Rêve de Cassandre] », dit-il, et même si Martin Scorsese [Kundun] était exigeant, « il a eu l’intelligence de me montrer ce qu’il faisait ». Philip Glass a ainsi pu comprendre la façon dont la musique se coordonnait avec l’éclairage et les personnages du film. Mais les réalisateurs inexpérimentés peuvent être sur la défensive, met en garde Philip Glass. Pauchi Sasaki, qui a déjà composé la musique de 30 courts et longs métrages, acquiesce.

 La musique est véritablement un échange avec autrui ; sans cet échange, elle n’existe pas.

« Voici une autre anecdote, ajoute Philip Glass avec un large sourire. « Je marchais dans la rue à Los Angeles, et je suis tombé sur un individu furieux parce qu’il venait d’être congédié d’un film. » Philip Glass l’a consolé en lui disant : « Le nombre de fois où je me suis fait licencier... Il ne faut plus y penser. »

Il conseille à Pauchi Sasaki de ne pas prendre les choses trop à cœur si cela devait lui arriver. « Admettons qu’il y ait un problème au montage. La première décision dans ce cas, c’est de licencier le compositeur, parce que c’est ce qui coûte le moins cher ; c’est moins cher que de revenir tourner la scène. »

Pour ce qui est de l’organisation de son temps lorsqu’il compose, Philip Glass fait remarquer que « d’une manière générale, on entend de la musique en permanence. » Lorsqu’il était plus jeune, il travaillait à heures fixes par plages de quatre heures. « Si une idée me venait pendant la nuit, je me disais : « Je ne me lève pas. C’est le matin que j’écris. Ma muse arrivera lorsque je serai prêt. »

Mais dernièrement, ceci a changé. « Lorsque je ne parviens pas à dormir, je me relève et je descends un moment pour composer. Et à 75 ans, je me suis dit : ‘Je compose quand je veux’. Il faut s’attendre à ce que les habitudes changent, parce que cela arrive sans prévenir. Un déclic se fait, et on se met à travailler autrement. Ce n’est pas se trahir. »

« Avez-vous eu votre moment d’illumination en tant que compositeur, demande Pauchi Sasaki, où vous vous êtes dit : ‘C’est moi, c’est la musique de Philip Glass ?’

Philip Glass se remémore ses années à Paris, après avoir décroché une bourse Fulbright dans les années 1960. Le hasard a fait que Samuel Beckett habitait le même quartier, et le groupe d’artistes dont faisait partie Philip Glass s’est mis à composer pour ses pièces. « Au total, sur quelques années, j’ai écrit pour neuf de ses pièces. C’est à l’époque où je composais pour Samuel Beckett que j’ai su que c’était ma musique . »

« C’est pour ça que vous excellez dans les musiques de films, Philip, parce que votre musique est née dans le théâtre, avec des dialogues ! » s’exclame Pauchi Sasaki, dont le visage s’éclaire comme si elle vivait son propre moment d’illumination. « Tout s’explique. »

Philip Glass raconte également que Samuel Beckett utilisait « la technique du ‘cut up’, dans laquelle les histoires des personnages sont découpées et réarrangées de manière non linéaire. L’épiphanie des personnages ne se produit donc pas à des moments prévisibles, comme dans les pièces de Shakespeare par exemple.

« J’assistais à une pièce de Samuel Beckett, et l’épiphanie était décalée ; je me suis dit, « Qu’est-ce que c’est ? Que se passe-t-il ? » Et j’ai réalisé que l’épiphanie se produisait en fonction de mon interaction avec la pièce, et était donc différente chaque soir. » Philip Glass se remémore alors une phrase du compositeur John Cage : « L’auditoire complète la musique. » « Je n’avais jamais vraiment compris ce que cela signifiait, ajoute-t-il, jusqu’à ce que je travaille sur la pièce de Samuel Beckett et que je réalise que je la complétais. «C’est mon émotion qui la complète. » 

C’est pour ça que votre musique a une dimension émotionnelle différente de celle de vos confrères, relève Pauchi Sasaki. Peut-être abordent-ils la musique simplement comme de la musique. Je vous ressemble davantage, nous abordons la musique à travers... »

« d’autres choses, dit Philip Glass, terminant sa phrase.

« D’autres choses », répète Pauchi Sasaki.

Après avoir composé pour des pièces de Samuel Beckett et des films de Jean Cocteau, lorsqu’il a « commencé à écrire des morceaux juste pour les écouter », Philip Glass explique qu’il « ne dictait pas les émotions que l’on était supposé ressentir. Je suis parti du principe que ce serait [l’auditoire] qui en élaborerait la signification... Je pensais que la musique ne voulait rien dire, qu’elle était juste signifiante. Signifiante dans le sens où elle est pleine de signification, mais ne dit pas ce que cette signification doit être. »

 L’auditoire complète la musique.

« J’aimerais vous montrer ma feuille de route, lance Pauchi Sasaki, qui montre un support très visuel pour son œuvre GAMA XVI, sous la forme de dessins illustrant ce à quoi la performance ressemblera.

« C’est une bonne feuille de route. Je pense que c’est un bon point de départ, commente Philip Glass alors qu’il étudie attentivement les dessins avec attention. « C’est ainsi que Bob Wilson et moi-même avons travaillé » [sur Einstein on the Beach].

Avant de partir, Pauchi Sasaki demande si elle peut prendre une photo de leurs mains réunies, et l’octogénaire place sa grande main à côté de la sienne, beaucoup plus petite, sur la table en bois. « J’aime les mains, elles en disent long sur une vie. Lorsque je regarde ma main et que je la compare à la vôtre, je vois ce que vous m’apprenez. C’est un symbole dont je me souviendrai », ajoute-t-elle, avant de le remercier pour cette année de mentorat.

« Nous n’allons pas arrêter de nous voir, ajoute-t-il en riant. Rien n’est plus riche sur le plan social que la  vie d’un musicien. Nous sommes sans cesse en contact avec les autres. La musique est véritablement un échange avec autrui ; sans cet échange, elle n’existe pas. »

Quant au mentorat, il commente : « C’est le devoir des compositeurs plus anciens. »

« Quand je serai plus âgée, je le ferai à mon tour, dit-elle à Philip Glass. Je vous le promets. »

« Je sais que vous le ferez. »

Steven Thrasher est correspondant pour le Guardian US. Ses écrits ont été notamment publiés dans le New York Times, le Village Voice et Rolling Stone.

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