菲力普・格拉斯與寶芝・佐佐木正確音調

發布日期: 2018年clock閱讀需時: 2m50s
scroll-down

日裔秘魯作曲家寶芝・佐佐木(Pauchi Sasaki)與菲力普・格拉斯(Philip Glass)惺惺相惜,這位前衛的作曲家與佐佐木分享畢生經驗,其音樂充分體現了人性的一面。

撰文: 史蒂文・瑟拉赫(Steven Thrasher) 2018年1月
  • 菲力普・格拉斯(Philip Glass)
    導師
  • 寶芝・佐佐木(Pauchi Sasaki)
    門生

於首數月的指導中,日裔秘魯作曲家寶芝・佐佐木緊隨菲力普・格拉斯的步伐,儘管格拉斯正邁向人生第九十個年頭,但卻未有在作曲與表演方面放慢腳步。佐佐木先從秘魯前往日本,觀賞鋼琴家行川茉樹(Maki Namekawa)演奏格拉斯的《20首鋼琴練習曲》(20 Piano Etudes),然後抵達阿姆斯特丹欣賞菲力普・格拉斯樂團現場演繹他於1982年為電影《機械生活》(Koyaanisqatsi)創作的配樂。

格拉斯於過去數十年一直長駐紐約的東村街區,二人的指導關係亦由此不斷昇華。佐佐木指:「我們不時聊天、喝茶,有時他會做三文治,其間聽到不少故事。」這位全球最具影響力的作曲家之一,讓佐佐木明白到作曲的真諦。格拉斯創作過11部交響曲、超過20部歌劇、協奏曲、電影配樂、弦樂四重奏以及鋼琴和風琴獨奏作品。佐佐木則為舞蹈團和電影創作音樂,亦有製作既可穿戴又可發聲的視覺藝術傑作,當她知道能夠與格拉斯合作,便毅然放棄報讀美國的博士學位。

一個涼爽的秋日傍晚,格拉斯坐在「The Kitchen」的觀眾席上,他曾在這個重要的藝術空間中多次演出。長笛演奏家克萊爾・蔡斯(Claire Chase)與她委託的多位音樂家一同表演;最後,她站在舞台上,在紅色燈光映照下,身穿由佐佐木以200台小型白色揚聲器製作的非凡連身裙。

蔡斯演出佐佐木創作的GAMA XV: Piece for Two Speaker Dresses,後者亦走到舞台上,演奏經加工的小提琴,並穿上由黑色揚聲器製成的連身裙。兩件連身裙傳出小提琴與長笛二重奏,超凡脫俗且神秘無測。佐佐木與格拉斯的音樂彷彿挑戰著聽眾的時間觀念。格拉斯使用細膩、多層次、鮮明的重複結構,令聽眾忘卻時間流逝;而佐佐木則採用更為自由流動的方式,慢悠輕鬆且難以忘懷。

一個月後,格拉斯在卡內基音樂廳(Carnegie Hall)舉行80歲生日慶典,佐佐木有幸欣賞其兩大首演之作。丹尼斯・羅素・戴維斯(Dennis Russell Davies)負責指揮紐約首演,並由安潔莉克・淇祖(Angélique Kidjo)以約魯巴語演唱的《羅辛哈的日與夜》(Days and Nights in Rocinha);以及全球首演的《第11號交響曲》(Symphony No. 11),此管弦樂曲豐富完整,其斷奏與《十二樂章》(Music in Twelve Parts)等格拉斯早期的合奏作品相近。在卡內基音樂廳細賞導師的首演新作,讓佐佐木能夠作好準備,在格拉斯的協助下,其GAMA XVI for Orchestra and Electronics於2017年底在同一場地完成首演。

翌年夏天的一個溫暖下午,格拉斯邀請佐佐木到他的曼哈頓宅邸。格拉斯在廚房的長木桌上,以玻璃杯呈上綠薄荷茶,而佐佐木則興奮地向他展示個人出版公司的文件。格拉斯很高興,因為他總是鼓勵作曲家效仿自己,發表個人作品。

這本應是二人在勞力士指導年中的最後一次正式會面,但格拉斯同意在非正式的情況下繼續指導。

他們幾乎無所不談,其中一個話題就是洛杉磯或紐約生活的利弊。格拉斯觀察到,不少荷里活電影作曲家也非常友善。

他說:「讓我解釋一下,我曾數次獲得奧斯卡金像獎提名[《此時此刻》(The Hours)、《醜聞筆記》(Notes on a Scandal)及《活佛傳》(Kundun)]。而每年在奧斯卡金像獎頒獎典禮的前一晚,也會為候選人舉行派對。」格拉斯很高興有人站起來向數十名作曲家敬酒:「我們真替你感到欣喜。猜猜怎麼著?明年將會是我們。」格拉斯解釋:「就是這種態度。今年是你,明年是我。再下一年?誰知道?」

格拉斯喜歡這種情誼,也喜歡與其他電影作曲家談論正在合作的導演。他說:「活地・亞倫(Woody Allen)是夢寐以求的合作夥伴[《迷失愛與罪》(Cassandra’s Dream)]。」儘管馬田・史高西斯(Martin Scorsese)[《活佛傳》]要求甚高,但「他很聰明,會告訴我他正在做甚麼」。格拉斯能夠理解音樂如何與燈光和人物互動。

格拉斯提醒,經驗不足的導演或會較有防備。曾為30部短片及電影配樂的佐佐木,對此表示贊同。

音樂無疑是人與人之間的交流,若然沒有交流,一切也是徒勞。

格拉斯笑說:「這是另一個故事。我在洛杉磯街頭走著,碰上一個垂頭喪氣的人,原來他剛被電影公司解僱。」格拉斯安慰他說:「哦,我經常也被解僱,别去想吧。 」

他告訴佐佐木一旦事情發生在自己身上,也無需介懷。「倘若剪接出錯,他們首先做的事就是解僱作曲家,因為這是最低廉的解決方法,比返回場地重拍來得便宜。」

在作曲家如何管理時間的話題上,格拉斯注意到:「一般來說,我們一直都在聽音樂。」格拉斯年輕時,會以四小時為單位,規定工作時間。「有時靈感於晚上湧現,我卻會說:『我絕不會起床。早上才是創作的時候。當我準備就緒好時,靈感便會再次湧現。』」

「不過,最近情況發生了變化。如果我無法入睡,我會起床下樓創作一段時間。當我75歲時,便心想:『我可以隨時創作。』為自己的習慣改變做好準備,因為習慣會自然而變,但你卻不知為何。某些事發生後,你便會開始以另一種方式工作。你並非在背叛自己。」

佐佐木問:「身為作曲家,你曾否出現恍然大悟的時刻?會否對自己說:『這就是我,這是菲力普・格拉斯的音樂?』」

格拉斯回想1960年代在巴黎獲得富布賴特(Fulbright)獎學金。巧合地,塞繆爾・貝克特(Samuel Beckett)住在同一區,格拉斯的藝術團隊便開始為貝克特的戲劇製作音樂。「我在接下來的數年裡,為他寫了九個不同的作品。那段時間,我替貝克特創作音樂,也知道這是自己的音樂。」

佐佐木說:「菲利普,這解釋了為何你擅長電影配樂,因為你的音樂是由戲劇與對白而來的!」她一臉驚喜,恍然大悟:「一切都順理成章。」

格拉斯特進一步解釋,貝克特運用了「稱為『切割』的方式」,當中人物的故事以非線性形式分開敘述。這意味角色的「頓悟」不會如莎士比亞般在可預測的時刻發生。「我在聆聽貝克特的作品,頓悟之處每每不同。我想:『這是甚麼?發生了甚麼事?』我意識到頓悟來自我與戲劇的互動,而且每晚都會有所不同。」這使格拉斯憶起作曲家約翰・基治(John Cage),他說:「音樂因聽眾而圓滿。」他補充:「我從不明白箇中意義,直到我與貝克特一起工作,我才意識到我才意識到:『我和自身的情緒使作品變得圓滿。』」

佐佐木指:「這正是你與同儕在音樂的情感質量上不盡相同的原因。也許他們只把音樂視為音樂。但我更像你,我們通過……」

格拉斯續說:「……通過其他事物來接觸音樂。」

她覆述:「其他事物。」

他為貝克特的戲劇和尚・高克多(Jean Cocteau)的電影創作音樂後,「開始創作只為聆聽的作品」,格拉斯說他「沒有規定聽眾應感受到甚麼。我假設[聽眾]會為之賦予意義……我認為音樂本身沒有任何意思,只是富有意義。富有意義是指充滿含義,但卻沒有說明意義何在」。

音樂因聽眾而圓滿。

佐佐木說:「我想向你展示我的構圖。」這是為其作品GAMA XVI而製作的配樂,極具視覺效果,故以繪圖形式呈現表演的最終模樣。格拉斯全神貫注地研究構圖並評論:「這是張很好的構圖,也是個很好的開始。伯・威爾森(Bob Wilson)與我亦曾以這種方式合作[二人一同創作《沙灘上的愛因斯坦》(Einstein on the Beach)]。

佐佐木在離開前詢問,她可否為二人的雙手留影,於是格拉斯便在桌上將其寬大且充滿歲月痕跡的手放於佐佐木的小手旁邊。她感謝格拉斯過去一年的指導:「我喜歡這雙密佈生命線的手。將我的手與你相比,就如一場教導。這實是回憶的象徵。」

他笑道:「但我們不會停止見面。沒有甚麼比音樂家的生活更頻繁社交。我們總是和人打交道。音樂無疑是人與人之間的交流,若然沒有交流,一切也是徒勞。」

至於指導方面,他說:「這是資深作曲家的工作。」

佐佐木告訴他:「我答應你,當我的閱歷變得豐富,我會成為導師。」

「我知道你會的。」

史蒂文・瑟拉赫是《美國衛報》(Guardian US)的作家。其作品刊於《紐約時報》(New York Times)、《村聲》(Village Voice)、《滾石》(Rolling Stone)雜誌等。

計劃

勞力士創藝推薦資助計劃

探索

分享此頁面