Philip Glass y Pauchi SasakiLa acústica perfecta

Fecha de publicación: 2018clockTiempo de lectura: 2m50s
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La compositora peruana-japonesa encontró su alma gemela en Philip Glass, quien tiene una dilatada experiencia como compositor vanguardista cuya música surge de una profunda humanidad.

por Steven Thrasher Enero de 2018
  • Philip Glass
  • Pauchi Sasaki

En los primeros meses de su mentoría, la compositora peruana-japonesa Pauchi Sasaki se apresuró a seguir el ritmo de Philip Glass, quien, a pesar de cumplir 90 años, no frena su actividad como compositor e intérprete. Sasaki viajó por primera vez de Perú a Japón para ver a la pianista Maki Namekawa tocar «20 Piano Etudes» de Glass, y después a Ámsterdam para admirar al Philip Glass Ensemble interpretando la música de la película «Koyaanisqatsi» de 1982 en una proyección en directo.

Pero fue en Nueva York, lugar en el que Glass ha sido un habitual en el East Village durante décadas, donde la mentoría prosperó. «Suele ser hablando, tomando un té o preparando un bocadillo», comenta Sasaki, «cuando surge alguna historia», permitiéndole descubrir lo que significa ser uno de los compositores más influyentes del mundo. Glass ha escrito 11 sinfonías, más de 20 óperas, conciertos, bandas sonoras de películas, cuartetos de cuerda y una obra para un solo de piano y órgano. Sasaki, que compone música para compañías de danza y películas, y que también realiza asombrosas obras de arte visuales, sonoras y para llevar puestas, decidió no entrar en un programa de doctorado en los EE.UU. cuando le ofrecieron la oportunidad de trabajar con él.

En una fresca noche de otoño, Glass estaba entre el público en The Kitchen, un importante espacio artístico donde había actuado en numerosas ocasiones. La flautista Claire Chase tocó con varios músicos que ella había contratado; finalmente salió al escenario, iluminado con luces rojas, con un extraordinario vestido creado por Sasaki utilizando 200 altavoces pequeños y blancos.

Chase interpretó GAMA XV: Piece for Two Speaker Dresses, compuesta por Sasaki, quien se unió a ella en el escenario tocando un violín manufacturado y luciendo un vestido realizado con altavoces negros. El dueto de violín y flauta, que se emitía etéreamente a través de los dos vestidos, fue místico y misterioso. Tanto la música de Sasaki como la de Glass desafían el sentido del tiempo de los oyentes. Pero la de Glass juega con el tiempo utilizando estructuras sofisticadas, con múltiples dimensiones y, a menudo, fuertes estructuras repetitivas, mientras que la de Sasaki puede ser más fluida, lánguida y evocadora.

Un mes después, Sasaki pudo ver dos de los estrenos de Glass en su fiesta de 80 cumpleaños en Carnegie Hall. Dennis Russell Davies dirigió el estreno en Nueva York de Days and Nights in Rocinha (con la actuación de Angélique Kidjo cantando en yoruba) y el estreno mundial de Symphony No. 11, una magnífica obra orquestal con ritmos staccato como los de sus primeras obras para grupos, por ejemplo Music in Twelve Parts. Ver el estreno de la nueva obra de su mentor en Carnegie Hall fue una buena preparación para Sasaki, cuya GAMA XVI para orquesta y electrónica se estrenó en el mismo lugar a finales de 2017, gracias a Glass.

En una cálida tarde del verano siguiente, Glass le dio la bienvenida a Sasaki en su casa adosada de Manhattan. Después de que él sirviera el té a la menta en tazas de cristal sobre una mesa alargada de madera en su cocina, Sasaki le mostró entusiasmada la escritura constitutiva para su propia editorial. Glass estaba encantado, puesto que anima en todo momento a los compositores a seguir su ejemplo y publicar su propio material.

Se suponía que era la última reunión formal de su mentoría Rolex, pero Glass aceptó continuar la mentoría de manera informal.

Entre los muchos temas que abordaban destacan las ventajas e inconvenientes de vivir en Los Ángeles y Nueva York: Los compositores de bandas sonoras de películas de Hollywood son de trato muy agradable, comenta Glass.

«Te diré por qué: He sido nominado a los Premios Óscar varias veces [por Las horas, Diario de un escándalo y Kundun]»,comenta, «cada año se celebra una fiesta para todos los nominados la noche antes de los Premios Óscar». Glass se alegró cuando alguien se puso en pie ante decenas de compositores para brindar: «Nos alegramos mucho por ti, y ¿sabes qué? Allí estaremos el año que viene». Y esa es la actitud. Glass explica: «Este es tu año, el año que viene es el mío. ¿Y el año siguiente? ¿Quién sabe?»

A Glass le encanta el compañerismo y cómo los compositores de bandas sonoras de películas hablan sobre los directores para los que componen. «Fue un sueño trabajar con Woody Allen [Cassandra's Dream», comenta, y aunque Martin Scorsese [Kundun] fue exigente, «lo suficientemente inteligente para enseñarme lo que estaba haciendo».» Glass logró entender cómo la música interactuaba con la iluminación y los personajes.

Los directores sin experiencia, advierte Glass, pueden tener una actitud defensiva. Sasaki, que ya ha compuesto para 30 cortometrajes y largometrajes, está de acuerdo.

La música es una transacción entre tú y otra persona. Sin la transacción, no hay nada.

«Te contaré otra historia», dice Glass con una amplia sonrisa. «Estaba caminando por la calle en Los Ángeles y me encontré con alguien que estaba enfadado porque le acababan de echar de una película». Glass le consoló diciendo, «A mí me despedían todo el tiempo, no pienses en ello».

Recomendó a Sasaki que no se lo tome como algo personal si le ocurre alguna vez. «Imaginemos que algo no está yendo bien en la edición. Lo primero que hacen es despedir al compositor porque es lo más barato de arreglar —es más barato que volver a rodar la escena».

Cuando se aborda la cuestión de organizarse el tiempo como compositor, Glass opina que, «Por norma general, estás escuchando música todo el tiempo». Cuando era más joven, trabajaba con horarios fijos en periodos de cuatro horas. «A veces se me ocurre una idea por la noche y digo: “No me voy a levantar. Compongo por la mañana. La inspiración llegará cuando esté preparado».

Pero últimamente, esto ha cambiado. «Si no puedo dormir, me levanto, bajo las escaleras y compongo durante un rato. Y cuando tenía 75, pensaba: “Puedo componer cuando quiera.” Prepárate para un cambio en tus hábitos, ya que pueden variar sin saber por qué. Algo ocurre y empiezas a trabajar de otra forma. No te traicionas a ti mismo».

«¿Has tenido un momento de inspiración como compositor», pregunta Sasaki, «en el que te has dicho, “Este soy yo, esta es la música de Philip Glass?”».

Glass recuerda su beca Fulbright en París en los años sesenta. Por casualidad, Samuel Beckett vivía en el mismo barrio y el grupo de artistas de Glass empezó a hacer música para obras de Beckett. «Escribí nueve piezas diferentes para él durante los años siguientes. Fue en la época en la que componía música para Beckett, cuando me di cuenta de que era mi música».

«Por eso eres tan bueno componiendo música para películas, Philip, ¡porque tu sonido se originó en el teatro con diálogo!» Sasaki comenta con la cara iluminada, como si estuviera teniendo su momento de inspiración. «Tiene todo el sentido».

Glass explica además que »«Beckett utilizaba la “cut up”», con la que las historias de los personajes se dividían y contaban de forma no lineal. Esto implicaba que la «revelación» de los personajes no ocurría en momentos predecibles, como pasaba con Shakespeare, por ejemplo.

«Escuchaba una pieza de Beckett y la revelación estaba en distintos lugares. Y pensé: “Oh, ¿qué es esto? ¿Qué está pasando?” Y me di cuenta de que la revelación se producía según mi interacción con la obra, que era diferente cada noche». Esto hizo que Glass pensara en el compositor John Cage, que dijo: «El público completa la música». «Nunca supe lo que significaba eso», añade, «hasta que trabajé en la pieza de Beckett y me di cuenta, “Oh, la estoy completando. Mi emoción la completa”».

«Por eso tu música tiene una calidad emocional muy diferente a la de tus colegas», añade Sasaki. «Puede que ellos simplemente aborden la música como música. Pero yo soy más como tú, abordamos la música a través de...»

«otras cosas», afirma Glass, completando su frase.

«Otras cosas», repite ella.

Después de componer música para las obras de Beckett y las películas de Jean Cocteau —cuando «empezó a componer piezas solo para escucharlas»— Glass afirma que él «no dictaba lo que debías sentir. Supuse que el [oyente] completaría el sentido... Pensaba que la música no significaba nada, que simplemente era significante. Significante quiere decir estar cargado de significado, pero no te dice lo que ese significado tiene que ser».

El público completa la música.

«Quiero enseñarte mi esquema», comenta Sasaki, produciendo música muy visual para su obra GAMA XVI, en forma de dibujos que ilustran el aspecto que finalmente tendrá la actuación.

«Es un buen esquema. Creo que es una buena forma de empezar», comenta Glass mientras estudia los dibujos atentamente con su mirada profunda. «Bob Wilson y yo trabajamos de esa manera» [cuando produjeron Einstein on the Beach].

Antes de irse, Sasaki le preguntó si podía sacar una foto de sus manos juntas; él colocó su larga mano octogenaria al lado de una mucho más pequeña sobre la mesa de madera. «Me encantan las manos porque muestran la línea de la vida. Ver mi mano y comparar la tuya con la mía; eso es lo que me estás enseñando. Es un símbolo para recordar», comenta Sasaki, agradeciéndole el año de mentoría.

«Pero no vamos a dejar de vernos», responde Glass con una sonrisa, añadiendo: «No hay nada más intensamente social que la vida de un músico. Siempre estamos tratando con personas. La música es una transacción entre tú y otra persona. Sin la transacción, no hay nada.

En cuanto a la mentoría, comenta, «Este es el trabajo para los compositores maduros».

«Lo haré más adelante», le dijo Sasaki. «Te lo prometo».

«Sé que lo harás».

Steven Thrasher is a writer-at-large for the Guardian US. Su trabajo ha aparecido en publicaciones como «New York Times», «Village Voice» y «Rolling Stone», entre otras.

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