Philip Glass e Pauchi SasakiL’acustica perfetta

Data di pubblicazione: 2018clockTempo di lettura: 2m50s
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La compositrice peruviana di origini giapponesi Pauchi Sasaki ha trovato la sua anima gemella artistica in Philip Glass, che le ha offerto la saggezza di tutta una vita da compositore innovativo di una musica che sembra sgorgare direttamente dalla sua grande umanità.

di Steven Thrasher Gennaio 2018
  • Philip Glass
  • Pauchi Sasaki

Nei primi mesi di mentorato, la compositrice peruviana di origini giapponesi Pauchi Sasaki si è fatta in quattro per tenere il passo di Philip Glass. Benché ottuagenario, Glass non intende rallentare la sua attività di compositore ed esecutore. Sasaki è volata dal Perù in Giappone per assistere ai 20 Piano Etudes di Glass eseguiti dalla pianista Maki Namekawa, e poi subito ad Amsterdam per ammirare il Philip Glass Ensemble interpretare dal vivo la colonna sonora, realizzata da Glass, del film Koyaanisqatsi (1982) contestualmente alla proiezione del film.

È però a New York (Glass è in pianta stabile all’East Village ormai da decenni) che si è tenuta la maggior parte dei loro incontri. “Spesso, mentre discutiamo, beviamo una tazza di tè, o mentre lui si fa un panino”, racconta Sasaki, “salta fuori una nuova storia” che le permette di scoprire cosa vuol dire essere un compositore da uno dei più influenti al mondo. Glass ha composto 11 sinfonie, oltre 20 opere, concerti, colonne sonore, quartetti d’archi e un insieme di opere per pianoforte e per organo solista. Sasaki, compositrice per compagnie di danza e film e autrice di una sorprendente opera d’arte indossabile e sonora, ha preferito lavorare con il Maestro, quando le è stata offerta l’occasione, rinunciando a un dottorato di ricerca negli Stati Uniti.

In una fresca serata autunnale, Glass sedeva tra il pubblico di The Kitchen, un importante spazio artistico dove egli stesso si è esibito di frequente. La flautista Claire Chase suonava con diversi musicisti ingaggiati da lei; alla fine, si è presentata sul palco illuminata da una luce rossa e vestita di un abito decisamente insolito, creato da Sasaki con 200 mini-altoparlanti bianchi.

Chase ha eseguito GAMA XV: Piece for Two Speaker Dresses, una composizione di Sasaki, che ha raggiunto la flautista sul palco suonando un violino manipolato da effetti elettronici e indossando un abito realizzato con altoparlanti neri. Il duetto di violino e flauto, il cui suono veniva trasmesso tramite i due vestiti, era ultraterreno e misterioso. Tanto la musica di Sasaki quanto quella di Glass mettono alla prova il senso del tempo dello spettatore. C’è però una differenza: Glass scombussola il tempo tramite strutture sofisticate, stratificate, spesso brusche e ripetitive, mentre Sasaki è più scorrevole, languida e tormentosa.

Un mese dopo, Sasaki ha avuto l’onore di assistere a due prime di Glass in occasione dei festeggiamenti per il suo 80° compleanno al Carnegie Hall. Dennis Russell Davies dirigeva la prima newyorchese di Days and Nights in Rocinha (con Angélique Kidjo che ha cantato in yoruba) nonché la prima mondiale di Symphony No. 11, un’opera per orchestra ammaliante e completa, con il tipico staccato che contraddistingue i primi lavori di Glass per l’Ensemble, come Music in Twelve Parts. Vedere la prima del suo Maestro al Carnegie Hall di New York è stata una preparazione perfetta per Sasaki, la cui composizione GAMA XVI for Orchestra and Electronics ha esordito nello stesso luogo verso la fine del 2017, proprio grazie a Glass.

In un caldo pomeriggio dell’estate successiva, Glass accoglie Sasaki nella sua dimora cittadina di Manhattan. Glass le serve del tè alla menta in una tazza di vetro sul lungo tavolo in legno della sua cucina, mentre Sasaki gli mostra emozionata i documenti che sanciscono la costituzione della sua casa editrice. Glass ne è compiaciuto, perché è sempre pronto a spronare i compositori a pubblicare direttamente il loro materiale, come ha fatto lui.

Questo dovrebbe essere l’ultimo incontro formale del mentorato Rolex, ma Glass ha acconsentito a proseguire gli incontri in via informale.

Tra i diversi argomenti di discussione spiccano i pro e i contro della vita a Los Angeles e a New York: i compositori hollywoodiani di musiche per film sono persone più piacevoli, osserva Glass.

E incalza: “Ti dico subito il perché: sono stato nominato per un paio di Oscar [per The Hours, Diario di uno scandalo e Kundun] e ogni anno, la veglia della cerimonia degli Oscar, veniva organizzata una festa per tutti i nominati”. Glass, ricorda, è stato molto contento di vedere uno dei partecipanti alzarsi di fronte a decine di compositori e fare questo brindisi: “Siamo al settimo cielo per te, e sai che ti dico? Saremo qui anche l’anno prossimo”. Questo è il loro atteggiamento, spiega Glass: “Questo anno è il tuo, il prossimo è il mio. E quello dopo? Chi lo sa!”

Glass apprezza enormemente lo spirito di squadra, e gli piace confrontarsi con altri compositori di musica per film a proposito del regista per cui stanno creando. “Lavorare per Woody Allen è stato un sogno [Sogni e delitti]”, e, dice, anche se Martin Scorsese [Kundun] è stato impegnativo, “ha avuto l’intelligenza di mostrarmi quello che stava facendo”. Glass è riuscito a comprendere l’interazione della musica con la luce e i personaggi.

“I registi più inesperti tendono a stare sulla difensiva”, avvisa Glass. Sasaki, che ha già all’attivo la composizione delle musiche per 30 film, tra cortometraggi e lungometraggi, concorda.

La musica è una transazione fra te e un’altra persona, senza questa transazione c’è il nulla.

“Ecco un’altra storia...” continua Glass con un sorriso da orecchio a orecchio, “camminavo per le strade di Los Angeles e mi imbatto in un tizio tutto scosso perché lo hanno appena licenziato da un film”. Glass decide di rassicurarlo: “Non ti preoccupare, non sai quante volte hanno mandato a casa me! Non ci pensare”.

Nell’eventualità che succeda a Sasaki, le consiglia di non prenderla sul personale: “Immagina che ci sia un problema con il montaggio. La cosa più facile ed economica è licenziare il compositore. Costa meno che girare di nuovo l’intera scena”.

Quando si affronta l’argomento dell’organizzazione del tempo per i compositori, Glass osserva: “In generale, un compositore ascolta musica tutto il giorno”. Quando era giovane, lavorava per scaglioni di quattro ore, senza sgarrare: “Mi capitava che mi venisse un’idea la notte, e mi dicevo: ‘No, non mi alzo. Scrivo di mattina. La musa verrà da me quando sarò pronto’”.

Di recente, però, questa abitudine è cambiata: “Se non riesco a dormire, mi alzo, vado di sotto e scrivo un po’. È stato a 75 anni che ho pensato che potevo scrivere quando volevo. Sii preparata a modificare le tue abitudini, perché, anche se non sai il motivo, loro potrebbero voler cambiare. Da un momento all’altro, scatta qualcosa che ti fa lavorare in un modo diverso. Ma non stai tradendo te stessa”.

Sasaki chiede: “Hai mai avuto un momento ‘Eureka!’, in cui ti sei detto: ‘Sono proprio io? Questa è davvero la musica di Philip Glass?’”

Glass ricorda la sua borsa di studio Fulbright a Parigi negli anni Sessanta. Per caso, Samuel Beckett viveva nel suo stesso quartiere, e il giro di artisti di cui Glass faceva parte iniziò a comporre la musica per le sue opere: “Negli anni che seguirono, scrissi nove spettacoli per lui. Era durante il periodo in cui componevo per Beckett che riconobbi la mia musica”.

“Per questo sei tanto bravo a comporre per i film, Philip: perché il tuo suono è nato nel teatro insieme al dialogo!” Sasaki si illumina come se fosse il suo momento “Eureka”. “Ma certo, è ovvio!”

Glass continua a spiegare che Beckett usava “una tecnica da noi chiamata cut-up”, per cui le storie dei personaggi sono letteralmente tagliate e raccontate in modo non lineare. La conseguenza era che il momento dell’epifania del personaggio era del tutto imprevedibile, al contrario di come succede, per esempio, con Shakespeare.

“Una volta, stavo ascoltando uno spettacolo di Beckett, e l’epifania avveniva in diversi momenti. Così pensai: ‘Oh, che cos’è? Cosa sta succedendo?’ Capii che l’epifania avveniva a seconda della mia interazione con la storia, e che cambiava ogni sera”. Questo ricorda a Glass il compositore John Cage, che diceva: “Il pubblico completa la musica”. “Non avevo mai capito cosa intendesse”, aggiunge, “fino a quando, lavorando per gli spettacoli di Beckett, ho avuto l’intuizione: ‘Sto completando l’opera. La mia emozione la sta completando’”.

“Per questo la tua musica ha una qualità emozionale decisamente diversa da quella dei tuoi colleghi”, fa notare Sasaki, “forse loro pensano alla musica tramite la musica. Ma io sono più come te, noi ci avviciniamo alla musica tramite...”

“...altre cose”, conclude Glass, completando la frase.

“Altre cose”, ripete Sasaki.

Dopo aver composto per gli spettacoli di Beckett e per i film di Jean Cocteau – in cui iniziò “a scrivere dei pezzi solo per poterli ascoltare” – Glass non voleva “forzare i sentimenti. Davo per scontato che [il pubblico] avrebbe completato, avrebbe dato un suo significato... Mi dicevo che la musica non vuole intendere nulla, è solo espressiva, significativa. Significativo vuol dire ricco di significato, ma la musica non ti dice quale esso sia”.

Il pubblico completa la musica.

“Voglio mostrarti la mia mappa”, dice Sasaki, che ha realizzato una colonna sonora altamente visiva per la sua opera GAMA XVI, nella forma di disegni dell’aspetto finale della performance.

“È una buona mappa. Un buon punto di partenza, mi pare”, commenta Glass mentre la studia minuziosamente. “Lavoravo così con Bob Wilson” [quando hanno realizzato Einstein on the Beach].

Prima di andarsene, Sasaki chiede se può fare una foto delle loro mani insieme. Posiziona quindi sul tavolo di legno la grande mano dell'ottuagenario vicino alla sua, molto più piccola. “Le mani mi piacciono molto perché mostrano apertamente la linea della vita. Così, vedere la mia mano e paragonarla alla tua è la rappresentazione dei tuoi insegnamenti. È un simbolo che voglio tenere con me”, dice Sasaki ringraziandolo per l’anno di mentorato.

“Ma non smetteremo certo di vederci”, risponde lui con una risata, e aggiunge: “Nulla è tanto sociale quanto la vita di un musicista. Siamo sempre in contatto con la gente. La musica è una transazione fra te e un’altra persona, senza questa transazione c’è il nulla”.

Quanto al mentorato, “è quello di cui si dovrebbero occupare i compositori anziani”.

“Lo farò anche io quando sarò più vecchia”, dichiara Sasaki, “lo prometto”.

“Ti credo”.

Steven Thrasher è uno scrittore freelance per il Guardian US. I suoi scritti sono stati pubblicati, tra gli altri, sul New York Times, sul Village Voice e su Rolling Stone.

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